Linha Vermelha




 

Por Inês Bonduki

 

Linha Vermelha foi produzido nos últimos três anos, mas é o resultado de questões que comecei a construir talvez há uma década. Da forma como entendo, o lugar do fotógrafo-ensaísta é o de lançar perguntas e não fechar respostas. Não apenas lançar, mas se debruçar sobre elas com vigor, com sede. É a partir desse lugar que tento construir meu trabalho.

 

Comecei a dançar Contato Improvisação com dezoito anos, logo que entrei na faculdade de arquitetura e urbanismo, e o impacto que essa dança teve na minha formação foi enorme. O Contato me ensinou que nosso corpo é o termômetro do nosso estado interno: se observamos nossa condição física, somos capazes de observar nossa condição emocional e psicológica. E se ampliarmos esse olhar para o coletivo, a cidade de São Paulo por exemplo, e virmos corpos cansados, pacificados, impotentes e amortecidos, percebemos que temos não um corpo, mas uma sociedade inteira cansada e pacificada física e psicologicamente.

Ao mesmo tempo em que me apaixonava pelas questões urbanas, passei a sentir claustrofobia em São Paulo. Sentia meu corpo oprimido e agredido, e me indignava com a falta da presença de água: centenas de rios e córregos encobertos por avenidas, e nosso contato físico com a água limitado ao adestramento das piscinas. Passei a estabelecer uma relação de amor e ódio com a cidade. Então, eu me perguntava: “Como posso transmitir através de imagens a pobreza de experiência corporal e sensível que sinto na minha própria vida? Como posso falar sobre o empobrecimento da corporeidade da vida das cidades, esse amortecimento que sinto e vejo tão claramente no cotidiano de São Paulo?”.

 

Passei a observar que, nos escritórios, as pessoas que moravam mais longe eram as que chegavam mais cedo para trabalhar, e elas já chegavam cansadas. Apesar de viverem na mesma cidade que eu, tinham uma experiência corporal completamente diferente da minha. Senti que queria experimentar essa corporeidade, e passei então a acompanhar pessoas próximas de mim que moravam na periferia até a casa delas depois do trabalho, e pernoitava nos bairros. No dia seguinte acordava às 5 horas da manhã e fotografava os que saíam de casa ainda de madrugada; depois saía caminhando pelo bairro.

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1 |2 Grajaú, 6h18; e São Mateus, 6h15 (São Paulo corpo a corpo, 2010)

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3 | Terminal da Lapa, 17h29 (São Paulo corpo a corpo, 2010)
Nesse trabalho, percebi o papel fundamental de centralidade que os Terminais de transporte têm nos bairros periféricos, o que me pareceu extremamente simbólico: o centro do bairro é a saída dele. A imagem que mais me marcou nesse trabalho foi produzida exatamente em um terminal, enquanto esperava a Dirce para irmos à casa dela em Caieiras, no extremo noroeste da cidade.

Essa imagem me falava sobre cidade e me falava sobre corpo de forma tão sintética, que se tornou para mim a referência do caminho a seguir dali para frente. Mas se passaram mais alguns anos até que eu encontrasse esse sentido visual de forma consistente, na medida em que consegui me apropriar não apenas da linguagem da fotografia, mas da edição fotográfica enquanto ferramenta de produção do discurso.

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4 | Linha Vermelha (2013-15)

Quando comecei a pedalar cotidianamente na cidade, o ciclista era completamente invisível para os motoristas. Os carros e ônibus passavam por você como se não estivesse lá. Em 2005, participei do Ciclovias Urbanas, um projeto coordenado por Alexandre Delijaicov – que também projetou o edifício dos CEUs: distribuímos questionários nos portões da USP e descobrimos uma quantidade enorme de ciclistas que vinham de Taboão da Serra pela Av. Eliseu de Almeida até a estação de trem.

Agora a gente pode imaginar o que esses ciclistas, ou o próprio Alexandre, enfrentavam enquanto andavam de bike em São Paulo na década de 1980. Depois da morte de alguns ciclistas nos bairros centrais da cidade e da reação dos cicloativistas, começamos a ver o início de uma humanização do trânsito. É por isso que a instalação das ciclovias na cidade não é uma atitude banal, é completamente estrutural. O que está sendo feito é criar a possibilidade de que o paulistano seja corporalmente vivo na cidade, e representa a intenção de uma reversão dessa pobreza de experiência que vemos nas imagens de metrô do Linha Vermelha.

Pode parecer que não, mas para mim todas essas questões são a mesma, ou seja: o corpo observado como metáfora da vida.

Quando comecei a fotografar o Linha Vermelha eu não tinha ideia do que queria. Sabia apenas que queria falar sobre a intensidade da experiência sensorial de estar no interior de um vagão de metrô lotado. Apesar de conhecer uma grande quantidade de trabalhos fotográficos ambientados no metrô, não conhecia nenhum que trouxesse essa dimensão sensória para as imagens.

Eu morava perto da estação Santa Cecília, e comecei a pegar o metrô para o lado oposto quando estava voltando para casa; eu ia até o final da linha, depois pegava o trem e seguia até o extremo leste da cidade. Passei a fazer isso repetidas vezes, sempre nos horários de pico, indo e voltando incessantemente. Como usava um celular velho, tinha dificuldade de fixar as imagens e a maioria delas ficava borrada, o que acabava me remetendo muito ao movimento da aglomeração e não me convencia.

Certo dia produzi uma imagem em que se viam apenas camadas de corpos, não havia nenhum espaço vazio, e a única face da imagem tinha os olhos cobertos, o que a afastava da descrição de um retrato; senti que encontrava aí finalmente uma trilha. Logo em seguida, casualmente dei um corte quadrado na imagem, para postá-la no Instagram, o que me revelou uma sensação ainda maior de enclausuramento.

Assim se dá minha relação com as imagens. O fotografar é completamente intuitivo, é pulsação. O que vem antes é um palpite, um lance no escuro, e o que vem depois, a edição, aí sim, é projeto e construção. Apesar de a edição se revelar como um processo muito mais racional do que o fotografar, procuro estar atenta ao que as imagens vão me dizendo em ambas as situações, de forma que elas me indiquem os caminhos a seguir. As referências teóricas e práticas são recuperadas e abandonadas de maneira que me alimentem, mas o fundamental para dar a direção do trabalho vem dele mesmo, das minhas questões e da relação com o fazer e com o mundo.

Ao mesmo tempo que fotografava o metrô, sem saber muito o porquê, resolvi fotografar um encontro internacional de Contato Improvisação que iria acontecer em São Paulo. Desde que comecei a dançar, fazia parte da minha prática também fotografar os dançarinos, mas nessa semana fotografei intensamente, como se estivesse procurando algo que sabia que encontraria ali.

Alguns meses depois, após algumas tentativas de edição frustradas, aproximei as imagens dos dois ensaios, e percebi que elas se misturavam muito bem. Interessou-me esse estranho diálogo visual de situações a princípio tão opostas, mas que se revelavam complementares na medida em que explicitavam naturezas diferentes de toque e de proximidade entre os corpos.

Passei então para uma incessante ordenação e reordenação do sequenciamento das imagens, processo que durou aproximadamente um ano, e esteve muito pautado na ideia da construção de um espaço único no livro, e de um ritmo variável de interação entre os corpos. Sentia que queria tirar as pessoas daquela passividade, daquele cansaço, e imaginei que elas poderiam, ali mesmo no metrô, deixar que o espaço tenso entre elas se tornasse macio, e que de um momento para o outro pudessem decidir se tocar voluntariamente, se misturar e começar a dançar. O livro começa com uma situação tranquila, que vai se acelerando progressivamente, tanto no movimento interno às imagens quanto no deslocamento lateral da posição das imagens nas páginas.

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5 | 6 Páginas duplas consecutivas de Linha Vermelha em que as imagens se deslocam em relação à página.

 

O terceiro momento da sequência recupera a condição do metrô, o plano se abre um pouco e a dança entra como imagem, no lugar dos painéis de propaganda, como se permanecesse ali como sugestão para os passageiros. É interessante que, quando coloquei a imagem de dança no suporte de propaganda do vagão, e permaneci ao lado dela durante quatro viagens de ida e volta da linha azul – a linha vermelha parece não merecer o mesmo investimento de publicidade, os painéis se resumem a pôsteres colados nas laterais –, ninguém estranhou a presença daquela imagem ali. Nenhum olhar interessado, nenhum comentário.

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7 | 8 Páginas duplas consecutivas de Linha Vermelha (2013-15). Na primeira dupla, veem-se uma das imagens de dança que foi colocada no lugar do painel de propaganda dentro do vagão e um detalhe de um painel de propaganda, mais aberto em seguida.

No caso do Linha Vermelha, foram sete bonecos com edições e projetos editoriais diferentes. Além do sequenciamento das imagens no codex, interessava-me pesquisar a continuidade das imagens em um espaço único, linearmente através das páginas, por isso passei a pesquisar as possibilidades do formato sanfona. Como também me interessava a interação física do observador com o trabalho, produzi variações do boneco que exigiam uma postura mais ativa, como, por exemplo, uma sanfona fechada dentro da qual era necessário colocar a cabeça, para que fosse possível ver as imagens.A edição é um processo infindável: quanto mais você mergulha no trabalho, mais criteriosa vai ficando, e mais denso se torna o discurso; então, é fundamental saber respeitar esse tempo de amadurecimento do trabalho, mas é igualmente fundamental saber qual o momento de finalizá-lo.

 

 

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9 | Um dos sete bonecos Linha Vermelha, em que a sanfona fechada cria um espaço interno no livro, que exige curiosidade e disposição física do observador.

 

É possível pensar a edição fotográfica de diversas formas, estabelecer paralelos com a literatura, a música, o cinema, as artes. Mas o fato é que o fotolivro é uma linguagem autônoma que está desenvolvendo seus próprios caminhos e pesquisas. É importante que saibamos ao mesmo tempo dialogar com as outras linguagens e construir um caminho próprio para esse universo criativo que se desenvolve.

Meu interesse particular pela fotografia se dá pelas imagens que podem funcionar ao mesmo tempo como documento do mundo e expressões da nossa relação subjetiva com ele. Quem disse isso foi Nathan Lyons na década de 80. A edição fotográfica, o suporte do livro e as possibilidades de interação entre texto e imagem ampliam muito as possibilidades de pesquisa de uma fotografia que está simultaneamente nesses dois lugares.

O trabalho do fotógrafo-autor independente, que quer lançar um olhar crítico e não institucionalizado para as questões do mundo que pulsam dentro ou ao redor dele, é, no mínimo, duro. Apesar das dificuldades, esse tipo de trabalho não se pode pautar exclusivamente por prazos, feiras e editais, mas deve respeitar o tempo necessário para que se conforme como um trabalho relevante de alguma forma, primeiramente para o autor e, em seguida, caso interesse, para a sociedade. Quando os livros de artistas começaram a ser produzidos na década de 60, o que interessava para eles era justamente a possibilidade de multiplicar trabalhos com qualidade artística, fazer a arte acessível para a sociedade de forma mais ampla. Então agora, com os equipamentos digitais, o potencial de fazer isso é ainda maior; mas de que adianta a facilidade que temos de publicar hoje, se produzirmos um material superficial e/ou esvaziado de questões? Abriu-se um mercado de publicações independentes mas vê-se que a maior parte da produção está arraigada na mesma lógica de produção/consumo da grande mídia, como se as publicações cumprissem seu fim ao serem compradas. As feiras e festivais são fundamentais para estimular a formação de público, mas é também fundamental que se forme um público que saiba ver imagens criticamente, e não apenas aceitá-las passivamente. Apenas desse modo estaremos trabalhando para formar uma sociedade visualmente letrada.